Но что такое сущность факта, по мнению Белинского? Критик говорит, что она заключается не в самом частном факте, а в его общем значении. Когда поэт озаряет факт «светом общего значения», тогда он открывает его сущность. Следовательно, не только наука, но и искусство в процессе познания в частном выявляет общее. Белинский утверждает, что «в поэтическом произведении устраняется все случайное и постороннее, а представляется одно необходимое и знаменательное…» (3, 7, 54).
Однако выявление общего в частном происходит в искусстве по-иному, чем в науке. Характерным для него является выражение общего в частном путем создания типических образов. Типизация связана с тем, что поэт берет самые характерные черты описываемых им лиц, а все случайное опускает. Эстетическая категория типического представляет собой одну из форм философских категорий единичного и общего. «В типе, — пишет Белинский, — заключается торжество органического слияния двух крайностей — общего и особного» (3, 5, 318–319). Критик сравнивает отношение типических образов к явлениям действительности с отношением родов к видам и говорит, что эти образы, при всей своей индивидуальности, заключают в себе общие родовые черты. Поэтому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода. Особенно удачным критик считает тип Хлестакова из «Ревизора». При этом Белинский показывает более широкое и важное значение типизации; типичное — это обобщение не только человеческих характеров, но и общественных явлений. Белинский заявляет, что Хлестаков — это «общая идея, обособившаяся в художественно созданном лице, это лицо и вместе — идея…» (3, 5, 319). Критик имеет здесь в виду в первую очередь хлестаковщину, пронизавшую собой жизнь николаевской России. Ведь и Герцен писал, что Хлестаков — это «вечный тип… повторяющийся от волостного писаря до царя» (18, 2, 267).
По мнению Белинского, в художественном произведении отражается личность самого художника. Он называет это субъективным началом в поэзии, без которого нет истинного искусства. К такому мнению критик пришел не сразу. В первые два периода своего творчества он требовал от художника полного беспристрастия и видел в этом беспристрастии один из главных признаков таланта. Но с начала 40-х годов он резко изменил свой подход к этому вопросу. В своей рецензии на «Мертвые души» он заявил, что видит их величайшее достоинство в том, что в них ощутимо проступает субъективность автора. «Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов; но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу» (3, 6, 217–218).
В дальнейшем Белинский дает еще более глубокое толкование субъективности. Он доказывает, что художник не может не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура, следовательно, как определенная личность. Даже если поэт имеет способность изображать явления без всякого отношения к самому себе, то это тоже есть выражение его натуры, но эта способность не безгранична. В качестве примера критик приводит Шекспира, кажущегося равнодушным к изображаемому им миру, но не избежавшего того, что его личность просвечивает сквозь его творения. Углубляя понятие субъективности в искусстве, Белинский доказывает, что через отражение личности в художественном произведении отражается также дух народа и эпохи, так как всякий художник — гражданин своей страны и сын своего времени.
Теория познания Белинского, в которой ярко проявился его диалектический метод и постепенно побеждали материалистические тенденции, является одним из важных завоеваний его философской мысли.
Глава VII. Поэзия и действительность
Белинский был основоположником русской материалистической революционно-демократической эстетики. К анализируемым им эстетическим проблемам, которые переплетаются с общефилософскими вопросами, относится прежде всего вопрос об отношении искусства к действительности — одно из главных достижений Белинского в области эстетики.
В мировоззрении Белинского материалистические тенденции проявились прежде всего в его «философии изящного». Отличие эстетики Белинского от гегелевской, ценные элементы которой были им восприняты, заключается прежде всего в преодолении идеализма. Если для Гегеля искусство есть лишь первая форма самораскрытия абсолютного духа, то, по Белинскому, оно представляет собой «воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир» (3, 10, 305). Материалистическому решению эстетических проблем критиком мешало его идеалистическое понимание общественной жизни. Однако можно согласиться с советскими философами А. А. Галактионовым и П. Ф. Никандровым, что через одно из конкретных общественных явлений, т. е. через эстетику, Белинский приближался к материалистическому истолкованию общества (см. 16, 304).
Решая вопрос об отношении искусства к действительности материалистически, русский мыслитель пытался соединить здесь материализм с диалектикой. Духом диалектики пронизана вся его эстетика. Диалектический подход к «философии изящного» выразился у него уже в определении ее задач. «Задача истинной эстетики, — пишет Белинский, — состоит не в том, чтоб решить, чем должно быть искусство, а в том, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде ее и существованию которого она сама обязана своим существованием» (3, 6, 585). Еще Плеханов отметил глубокий смысл этого положения, выдвинутого Белинским, понимание им диалектической зависимости движения идей от развития объективного мира. Критик утверждает, что корни настоящего искусства находятся в действительности (см. 3, 9, 40), что жизнь «всегда выше искусства, потому что искусство есть только одно из бесчисленных проявлений жизни» (3, 7, 305) и т. д.
Характеризуя искусство «как зеркало действительности», Белинский особое значение придает отражению социальных проблем. «В наше время, — говорит он, — искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы… сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов» (3, 10, 306). Критик заявляет, что «мерой достоинства поэтического произведения» является правильное отражение жизни, и под этим углом зрения анализирует творчество каждого писателя. «Чем выше поэт, — говорит критик, — тем более выражается в нем… дума его времени» (3, 6, 124).
Считая, что одним из главных свойств поэта является «такт действительности», что без него нет оригинального художника, т. е. нет художника вообще, Белинский резко критикует современную ему бездарную литературу за искажение ею жизни. Он противопоставляет ей Пушкина, который «в высшей степени обладал этим тактом действительности» (3, 7, 333). Подобным «тактом действительности» обладал, по определению Белинского, и Гоголь. «Все сочинения Гоголя посвящены исключительно изображению мира русской жизни, и у него нет соперников в искусстве воспроизводить ее во всей ее истинности» (3, 10, 294).
Проблема взаимоотношения действительности и искусства не сводится Белинским к вопросу о воспроизведении действительности в художественных произведениях. Он приходит к выводу, что искусство есть не только «зеркало жизни», но и ее порождение. «…Действительность, — пишет он, — относится к искусству и литературе, как почва к растениям, которые она возращает на своем лоне» (3, 6, 527). Исходя из диалектического понимания взаимосвязи всего сущего, Белинский утверждает, что поэзия тесно связана не только с другими сферами общественного сознания, но и с историей своего народа, что она испытывает на себе влияние «времени и местности». Он выдвигает вопрос о создании исторической критики, т. е. такой критики, которая исходила бы из анализа эпохи, породившей художника, и выясняла бы его значение для этой эпохи. Считая, что в истории искусств все так же преемственно, как и в истории человечества, Белинский, продолжая традиции Гегеля, подходит к художественному творчеству исторически. Смену его этапов, направлений, жанров он рассматривает как исторический процесс. Преобладание того или иного направления в каждый период истории он объясняет особенностями времени. Отмечая односторонности романтизма и классицизма, он выявляет одновременно то положительное, что они дали искусству, и доказывает закономерность смены их реализмом.